Komedia na miarę. skamandryci w teatrze., AZ#FBB1A859EB/DL-ebwm/pdf (Joanna Warońska)

Wstęp Skamandryci to chyba wciąż najchętniej omawiana grupa literacka Dwudziestolecia. Trzon stanowiła szeroka Piątka, zwana czasami nieco żartobliwie pentagramem lub pięciokątem foremnym1: Julian Tuwim, Antoni Słonimski, Jan Lechoń, Jarosław Iwaszkiewicz i Kazimierz Wierzyński.

Z wymienionych tylko Słonimski i Lechoń byli warszawiakami, pozostali przyjechali do stolicy w rozmaitym czasie i z odmiennym bagażem doświadczeń. Nie wypracowali programu, lecz wspólnie organizowali szopki, kabarety, skandale teatralne2.

Spoiwem okazały się młodość, entuzjazm wywołany momentem dziejowym, chęć zmiany dotychczasowego modelu literatury, typowo poezji, relacje towarzyskie i poczucie humoru3. Dla wymienionych poetów ważna była możliwość bezpośredniego kontaktu z odbiorcami.

29 listopada 1918 roku otworzyli kawiarnię Pod Picadorem, w 1920 roku zaczęli wydawać miesięcznik „Skamander", który przynajmniej do 1928 roku pełnił rolę organu grupy. Redaktorem został Władysław Zawistowski, a od 1922 roku Mieczysław Grydzewski.

To właśnie tu młodzi twórcy dookreślali swoje cele i prowadzili ważne polemiki. Adolf Nowaczyński, reprezentant poprzedniego pokolenia, uznał skamandrytów za dziedziców Wyspiańskiego i Brzozowskiego, co charakteryzowało ich stosunek do tradycji, a także sposób reagowania na współczesność.

Młodopolanin i jeden z twórców polskiego kabaretu wierzył, że mimo braku deklaracji ideowej odnowią oni literaturę polską. Do roli teoretyka nie pretendował przecież żaden z krytyków grupy – ani Wilam Horzyca, ani Zawistowski.

W finale artykułu opublikowanego na łamach „Skamandra" przekazywał poetom w sposób symboliczny straż nad kulturą narodową: Zdajemy sobie trzeźwo i melancholijnie sprawę z tego, jaka żeby to pustka duchowa zionęła na Polskę, gdyby was w tych dwóch pierwszych latach nie było i gdybyśmy my tylko sami byli na okopach.

1 Zob. L. Eustachiewicz, Skamander, [w:] tegoż, między współczesnością a historią, Warszawa 1973, s. 50. 2 Z tego powodu Michał Głowiński uznał Skamandra za grupę sytuacyjną, tegoż, Grupa literacka a model poezji.

Przykład Skamandra, [w:] Z problemów literatury polskiej XX wieku, t. 2: Literatura międzywojenna, Warszawa 1965, s. 48–68. Po latach Słonimski stwierdził, iż do artykułu wstępnego w pierwszym numerze „Skamandra" nie przykładano zbyt pokaźnej wagi; zob.

J. Karpiński, obecność. Rozmowa z Antonim Słonimskim, [w:] Wspomnienia o Antonim Słonimskim, red. P. Kądziela i A. Międzyrzecki, Warszawa 1996, s. 77. 3 Zob. A. Kowalczykowa, Zabawy skamandrytów, [w:] Zabawy Skamandrytów (antologia), wybór, wstęp i oprac.

A. Kowalczykowa, Warszawa 1992, s. 9. 8 Wstęp ale jeunesse oblige Skamandryci! Wam najwięcej dano i od was się najwięcej będzie żądało. Czekamy. Ustępujemy i cofamy się w należytym ordynku na wyszczególnione losem pozycje.

Na was kolej!4 przez lata obszernej Piątce towarzyszyło wielu satelitów, do których zaliczano niemal wszelkich publikujących na łamach „Skamandra", przynajmniej w obszarze poezji. Pojawiali się i znikali, stawali się chwilowymi współpracownikami albo wypróbowanymi przyjaciółmi.

W latach 1918–1926 pisarze podejmowali dużo działań grupowych: wydawali czasopismo, przygotowywali szopki i wieczory literackie. Stopniowo więzy między nimi słabły i coraz wyraźniej pojawiały się napięcia powodowane politycznymi i ideowymi wyborami.

Po II wojnie światowej drogi autorów rozeszły się ostatecznie. Lechoń, Wierzyński i Hemar pozostali na emigracji, Tuwim i Słonimski wrócili do socjalistycznej Polski. Mimo to dawni przyjaciele wciąż okazywali sobie szacunek jako poetom5, świętowali kolejne rocznice powstania kawiarni Pod Picadorem i wspominali lata młodości.

Kwestionowali co najwyżej zasadność mówienia o wspólnotowości grupy6. Autorzy zaliczani do Skamandra od początku różnili się pomiędzy sobą doborem tematów i upodobaniami stylistycznymi. Każdy z nich cenił innych twórców i nieco odmienne rozwiązania warsztatowe, a eksperyment formalny nie był celem ich działania.

Zostali zapamiętani najczęściej jako ci, którzy odrzucili „płaszcz Konrada" (Czarna wiosna Słonimskiego) i frazeologię młodopolską, a następnie ukształtowali najszczególniej rozpoznawalny model poezji Dwudziestolecia.

Po 1945 roku powstało sporo szkiców o ich twórczości oraz różnorodnie sprofilowanych syntez, autorstwa m.in. Aliny Kowalczykowej, Janusza Sławińskiego, 4 A. Nowaczyński, „Skamander połyska, wiślaną świetlący się falą"…, „Skamander" 1921, z.

7/9, s. 317; pisownia i interpunkcja w cytatach sprzed 1939 roku została uwspółcześniona. Dwa lata później publicysta obozu narodowo-demokratycznego wystąpił przeciwko młodym na łamach „Myśli Narodowej", co skłoniło Słonimskiego do napisania pamfletu – Rudy do budy!, „Skamander" 1923, z.

28, s. 38–40. 5 Zob. W. Mieczysławski, Rozmowy ze Słonimskim, [w:] Wspomnienia o Antonim Słonimskim, s. 233; zob. Również J. Lechoń, Dziennik, t. 2: 1 stycznia 1951 – 31 grudnia 1952, wstęp i konsultacja edytorska R.

Loth, Warszawa 1992, s. 292. Autor Karmazynowego poematu bronił wiersza Słonimskiego Do czytelnika, przedrukowanego z „Nowej Kultury" na łamach „Wiadomości" (1951, nr 42): „Nie jestem sędzią i piętnaście lat wspólnego obijania się po Warszawie, deklamacji po nocy, kpin i wzruszeń – nawet jeśli nie była to przyjaźń – dają mi prawo, by być obrońcą".

6 Mówił o tym Wierzyński w wykładzie Literatura polska 1918–1939, wygłoszonym podczas konferencji zorganizowanej poprzez Polski Instytut Naukowy w Ameryce 15–16 listopada 1958 roku, zob. Konferencja naukowa w New Yorku, „Ogniwo" (Dodatek Tygodniowy „Nowego Świata") 1958, nr 47, cyt.

za: B. Dorosz, Kazimierz Wierzyński, [w:] tejże, Nowojorski pasjans. Polski Instytut Naukowy w Ameryce. Jan Lechoń. Kazimierz Wierzyński. Studia o wybranych zagadnieniach działalności 1939–1969, Warszawa 2013, s.

379. Wstęp 9 Janusza Stradeckiego czy Ireneusza Opackiego. Ten ostatni wraz z grupą swoich uczniów i współpracowników wydawał kolekcję zatytułowaną „Skamander". Stopniowo zwracano się też ku innym obszarom działalności poetów – prozie7, a także kabaretowi8.

Coraz częściej wspominano o ich dramaturgii, a choćby upominano się o jej naukowe opracowanie9. Ten postulat nie został zrealizowany. Monografii twórczości scenicznej doczekali się jedynie Iwaszkiewicz10, a także Hemar11.

Być może przyczynił się do tego niełatwy dostęp do tekstów. Dysponujemy wprawdzie wyborem sztuk Iwaszkiewicza12, Lechonia13 oraz Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej14, wciąż natomiast nie przygotowano antologii tekstów Słonimskiego.

Po II wojnie światowej opublikowano jedynie Lekarza bezdomnego, zacierając klasyfikację (komedia stała się sztuką), a pozostałe utwory są dostępne na łamach międzywojennych czasopism. W sytuacji autorki Egipskiej pszenicy warto rozważyć przygotowanie nowej edycji, obejmującej uwielbianą przez lata za zaginioną Nagrodę literacką15, a znajdującą się w Bibliotece Akademii Teatralnej w Warszawie (sygnatura A.1413), oraz maszynopisy z Biblioteki Teatru Lwowskiego, które zawierają nieco inne wersje znanych dramatów, do tej pory niewykorzystane w naukowym dyskursie.

Sztuki omawianych przeze mnie twórców cieszyły się dużą popularnością w Dwudziestoleciu, były chętnie wystawiane na scenie i omawiane przez recenzentów. Po 1945 roku uwzględnili je w syntezach m.in. Marian Rawiński16 i Anna Krajewska17.

Badaczka uznała za nowatorów Iwaszkiewicza i Pawlikowską-Jasnorzewską, ponieważ generujeli „liryczne pogranicze" ówczesnej komedii,, a także Słonimskiego – ze względu na wprowadzenie do dramatów części felietonu.

7 Z. Mokranowska, Prozy poetów kręgu „Skamandra" wobec tradycji ekskluzywnych i popularnych form kultury, Katowice 2003. 8 T. Stępień, Kabaret Juliana Tuwima, Katowice 1989. 9 Zob. J. Popiel, Stan badań nad dramatem polskim dwudziestolecia międzywojennego, [w:] Dramat i teatr dwudziestolecia międzywojennego, red.

J. Popiel, Wrocław 1990, s. 17. 10 J. Poźniak, Dramaturgia Jarosława Iwaszkiewicza, Szczecin 1989. 11 M. Kubiak, Droga bez powrotu? Komedie sceniczne Mariana Hemara, Toruń 2012. 12 J. Iwaszkiewicz, Dramaty, Warszawa 1958; tegoż, Dramaty, Warszawa 1980; tegoż, Dramaty, t.

2, Warszawa 1984. 13 J. Lechoń, Fragmenty dramatyczne, oprac. T. Januszewski, Warszawa 1978. 14 M. Pawlikowska-Jasnorzewska, Dramaty, t. 1–2, wybór i oprac. A. Bolecka, wstęp S. Treugutt, Warszawa 1986.

15 Międzywojenne recenzje dotyczące tej komedii poddałam krytycznemu oglądowi w artykule: J. Warońska, Czego to oglądać nie chcieliście, panowie? O „Nagrodzie literackiej", komedii Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, „Ruch Literacki" 2018, nr 3, s.

241–260; DOI 10.24425/122704. 16 M. Rawiński, Dramaturgia polska 1918–1939, Warszawa 1993. 17 A. Krajewska, Komedia polska XX-lecia międzywojennego. Tradycjonaliści i nowatorzy, Wrocław 1989. 10 Wstęp W zakresie eksperymentu badani twórcy nie dorównywali oczywiście Stanisławowi Ignacemu Witkiewiczowi (Witkacemu)18, który współpracował z Pawlikowską- -Jasnorzewską i Magdaleną Samozwaniec.

Była to raczej oryginalność skrojona na miarę ówczesnego odbiorcy, wynikająca z ewolucji, a nie rewolucji. Zamiast ostentacyjnego odrzucania tradycyjnych wyznaczników komediowych, proponowali ich modyfikację.

Taka postawa wynikała z przeświadczenia o możliwościach teatru uznawanego wówczas wciąż za jedną z najważniejszych instytucji kultury, reprezentacyjną i prestiżową, obok rosnącego w siłę kinematografu.

Teatr miał nadal wskazywać wzory nowoczesnania, stymulować dyskusje nad ważnymi zagadnieniami społecznymi, a także przekształcać publiczność we wspólnotę19. Z tych powodów w międzywojniu tak uważnie analizowano repertuar oraz sposoby inscenizacji.

Nie powinno więc dziwić, iż skamandryci usiłowali wpłynąć na zarys ówczesnego teatru. Byli widzami, recenzentami, autorami tekstów, adaptatorami, współpracownikami, kierownikami bądź dyrektorami scen stołecznych.

Należeli do twórców dość swobodnie poruszających się pomiędzy obiegami kultury. Stanisław Barańczak nazywał ich „pisarzami oburęcznymi"20 – jedną ręką formujeli teksty wysokoartystyczne, drugą – publicystyczne, o różnym poziomie komizmu, a także absurdu.

Ta uniwersalność sprawiła, że nigdy nie zakwestionowali znaczenia tzw. Gatunków niższych, w tym komediowych, a co najwyżej przeciwstawiali się konkretnym realizacjom, ujawniali niewydolność poszczególnych rozwiązań, a także wynikające z nich uproszczenia.

Mieli świadomość, że komizm jest czymś stanowczo ulotnym, często przypisanym do określonego tu i teraz,jednocześnie byli przekonani, że dawne teksty mogą uzyskać nowe życie dzięki inscenizatorom. Świadczyły o tym przygotowywane poprzez nich przeróbki i adaptacje.

W ten sposób powstawały swojego rodzaju komedie drugiego stopnia („komedie z komedii"), bazujące na rozwiązaniach parodystycznych. W zestawieniu z pierwowzorem okazywały się one orężem w walce o teatr, a w głównej mierze o rutynowy repertuar komediowy.

18 Wpływy historiozofii Witkacego Piotr Pietrych wskazywał także we wczesnych wierszach Słonimskiego; zob. Tegoż, Młodzieńcza twórczość Antoniego Słonimskiego. Teksty i konteksty, Kielce 1997, s. 49. 19 Zob.

A. Hertz, Zadania społeczne teatru, [w:] tegoż, Zagadnienia socjologii teatru, Lwów 1937, s. 55–80. 20 Zob. S. Barańczak, Od Autora, [w:] tegoż, Pegaz zdębiał. Poezja nonsensu a życie codzienne: wprowadzenie w prywatną teorię gatunków, Warszawa 2008, s.

7; o leworęczności w odniesieniu do twórczości kabaretowej Tuwima pisał Tadeusz Boy-Żeleński, zob. Tegoż, Premiera w Qui pro Quo [„Kupa śmiechu"], „Kurier Poranny" 1924, nr 353, [przedruk w:] tegoż, Pisma, t.

21: Flirt z Melpomeną. Wieczór piąty i szósty, Warszawa 1964, s. 569. Ponadto Hemara nazwał Boy-Żeleński twórcą pracującym „na dwie ręce", tegoż, Nestroy – Hemar „Trójka hultajska", „Kurier Poranny" 1935, nr 350, [przedruk w:] tegoż, Pisma, t.

26: pachnidła i krew; krótkie spięcia. Wrażenia teatralne, Warszawa 1969, s. 324. Zdaniem Jerzego Paczkowskiego wiersze pisane lewą ręką są prawdziwsze z powodu niewiele znaczącej odległości od serca, zob. Tegoż, Na ostrzu noża.

Satyry, Warszawa 1935. Wstęp 11 Doświadczenia zdobyte po obu stronach rampy skamandryci wykorzystywali, pośrednicząc pomiędzy głównymi podmiotami życia teatralnego – autorem, reżyserem i publicznością. W recenzjach określali granice wolności każdej z grup,w dodatku spoczywające na nich obowiązki.

Zadania te można streścić następująco: autor powinien napisać korzystną sztukę (co zależało w szczególności od jego talentu i warsztatu), jego intencje powinny zostać właściwie odczytane i oddane poprzez reżysera, który w ten sposób ma stać się pomocnikiem dramatopisarza, widz natomiast powinien domagać się „towaru" najkorzystniejszego z osiągalnych, nie bojąc się przy tym głośno wyrażać swego zdania, choćby wbrew szanowanym autorytetom21.

Zawistowski podkreślał przecież, że widownia, „ta czwarta ściana teatru jest sceny oddechem i sensem życia"22. I choć omawiani twórcy postulowali teatr literacki, to miał on korzystać ze środków teatralnych przypasowanych do wrażliwości ówczesnego widza.

Książka jest rezultatem prac nad projektem Komedia według skamandrytów sfinansowanym ze środków Narodowego Centrum Nauki, przyznanych na podstawie decyzji numer DEC-2013/09/D/HS2/02773. Wyniki badań prezentowane były wcześniej na łamach czasopism i w pracach zbiorowych.

Niektóre z artykułów zostały wykorzystane w części albo całkowicie, co odnotowałam w nocie bibliograficznej. Celem monografii Komedia na miarę. Skamandryci w teatrze jest przedstawienie twórczości komediowej wybranych reprezentantów grupy i ich świadomości genologicznej.

Uwzględniłam: sztuki wystawione w międzywojennym teatrze, wydrukowane w ówczesnej prasie albo odnalezione po II wojnie światowej w archiwach i bibliotekach, np. Herostrates z Chicago Słonimskiego czy Złodziej nieprzeciętny Iwaszkiewicza.

Sięgnęłam również po fragmenty, nie rozstrzygając, czy forma ta jest zamysłem autora czy skutkiem niedokończenia. Badania prowadziłam w dwóch obszarach. Przede wszystkim zrekonstruowałam recepcję każdej ze sztuk, jeśli została wystawiona w międzywojniu, uwzględniając moment jej powstania i ówczesne dyskusje teatralne i pokaźny ideologiczne, a następnie dokonałam analizy i interpretacji, uwzględniając dodatkowo propozycje współczesnych badaczy.

Wszystko po to, aby zastanowić się nad potencjałem tych dramatów w powojennym dyskursie literaturoznawczym. Zmiana kontekstu, równocześnie społeczno-politycznego, jak i literackiego, wpływa przecież na ich wartościowanie.

jednocześnie praktykę artystyczną autorów uznałam za wyraz ich świadomości genologicznej. W tym celu przedstawiłam ówczesną strukturę gatunków komediowych i ich światopogląd, a także zanalizowałam recenzje wybranych twórców dotyczące tego typu twórczości scenicznej.

21 Skandal wywołany na premierze Pani Chorążyny Krajewska uznała za „batalię o skandalizującego widza", tejże, Komedia polska XX-lecia międzywojennego…, s. 26. 22 W. Zawistowski, Czwarta ściana w teatrze, „Kurier Polski" 1920, nr 125, [przedruk w:] tegoż, Teatr warszawski pomiędzy wojnami.

(wybór recenzji), wyb. S. Furmanik i Z. Szweykowski, wstęp E. Krasiński, Warszawa 1971, s. 69. 12 Wstęp Aktywność teatralną skamandrytów uzupełniłam rozdziałem na temat przygotowywanych poprzez nich adaptacji.

W większości przypadków korzystałam z tekstów drukowanych po II wojnie światowej (w czasopismach albo antologiach), przejmując towarzyszące publikacjom zastrzeżenia. Nie przeprowadzałam badań porównawczych poszczególnych egzemplarzy teatralnych, poza kilkoma wyjątkami, choć mogłoby to ujawnić, czy autorzy doskonalili sztuki w trakcie procesu wystawiania, korzystając np.

ze wskazówek reżyserów. Trudno przewidzieć wyniki tej pracy. Może się okazać, iż żmudna kwerenda nie przyniesie oczekiwanych rewelacji. Bez dwóch zdań jednak warto podjąć pytanie, w jaki sposób teatr międzywojenny uczestniczył w kształtowaniu ostatecznej formy poszczególnych tekstów.

Dość przywołać wspomnienie reżysera Janusza Warneckiego na temat współpracy z Pawlikowską-Jasnorzewską. Opisując atmosferę przedpremierową, podkreślał on niezwykłą cierpliwość i przyjazność autorki wobec zaproponowanych poprawek: Zaufanie Jasnorzewskiej-Pawlikowskiej do reżysera było wzruszające.

Na żądanie przerabiała, zmieniała, dopisywała. Ale na tym kończyła się jej aktywność. Na próbach siadywała cichutka, bierna, autentycznie onieśmielona. Zupełnie nie taka, jak w ojcowskiej pracowni, u Wojciecha Kossaka na najwyższym piętrze Bristolu, gdy z ożywieniem omawiała swoje autorskie projekty, wtajemniczała w zamysły, za każdym razem dowcipna, roztaczająca wokół siebie czar wykwintnej kobiecości23.

Autorka ceniła Warneckiego jako reżysera, a swoje sztuki udoskonalała niemal do premiery. Niebanalnych danych dostarcza w tym zakresie maszynopis Nagrody literackiej, wydaje się więc, że także pozostałe dramaty warte są przejrzenia.

W archiwach zachowały się pojedyncze egzemplarze niepublikowanych dotąd utworów: Panowie nie lubią miłości Samozwaniec (w Poznaniu grano go jako Małżeństwo Kitulisa), Nagrody literackiej Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej czy Herostratesa z Chicago Słonimskiego (odnalezionego kilkanaście lat temu przez Dobrochnę Ratajczakową w Archiwum Historycznym miasta Lwowa24).

Poza dramatem starszej córki Kossaka pozostałe maszynopisy nie zawierają znaczących korekt, co pozwala domniemywać, iż realizują one wersję autorską. W sytuacji poprawek często trudno jednoznacznie ustalić podmiot dokonujący zmian, nawet jeśli powiadamia o tym karta egzemplarza.

23 J. Warnecki, Najdłuższy mój monolog, Warszawa 1971, s. 334. 24 D. Ratajczakowa, Herostrates z Chicago, [w:] Literatura i wyobraźnia. Prace ofiarowane Profesorowi Tadeuszowi Żabskiemu w 70 rocznicę urodzin, red.

J. Kolbuszewski, Wrocław 2006, s. 421–427. Wstęp 13 Oglądem objęłam twórczość autorów zaliczonych do obszernej Piątki oraz wybranych satelitów: Hemara, Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej i Samozwaniec. Pierwszy z wymienionych literatów od 1925 roku był chyba najbliższym współpracownikiem skamandrytów, współtwórcą tekstów komicznych, szopek i programów kabaretowych.

Już nawet z tego powodu zdaje się jednym z prawodawców prezentowanego modelu humoru. Natomiast podjęcie badań nad twórczością sióstr Kossak pozwoliło poszerzyć refleksję o głosy damskie, a ich rezultaty mogą być wykorzystane w pracach nad specyfiką dramatopisarstwa kobiecego w międzywojniu, tym bardziej że każda z pisarek konstruowała swoje bohaterki przy pomocy odmiennych technik.

Pawlikowska-Jasnorzewska, jedna z głównych autorek scenicznych Dwudziestolecia, porównywana z Witkacym25 m.in. Z powodu ich współpracy nad Ostatnią godziną Heleny Pfeiffer26 oraz, być może, Końcem świata27, a zwykle ze względu na obecną w jej sztukach groteskowość, zaliczana jest do wielbicieli Skamandra28.

Autorka debiutowała na łamach miesięcznika grupy w 1922 roku, a następnie brała udział w kampaniach organizowanych poprzez to środowisko – równocześnie dotyczących literatury, jak i obyczajowości29. Nieco uwagi poświęciłam ponadto biografii teatralnej Józefa Wittlina, która nie jest powszechnie znana.

O gatunkach komediowych autor Soli ziemi pisał wszakże mało, a wypowiedzi na temat dramatu omówiłam w innym miejscu30. Autor przystał do środowiska skamandryckiego w 1927 roku, po przyjeździe do Warszawy.

Do jego obecności w książce przyczyniły się słowa wygłoszone w przemówieniu z okazji 70. Urodzin Wierzyńskiego (czyli w 1964 roku): […] ilekroć obrzuca się skamandrytów błotem i rozdziela kopniaki, i o mnie się nie zapomina, gdy wprawdzie nie szczędzi im się pochwał, to nigdy dla mnie jakoś ich nie starcza…31 Co prawda, dziesięć lat później autor stwierdzał, że „skamandrytą w ścisłym tego słowa znaczeniu nie był"32, uznałam jednak, iż w wypowiedzi dla „Wiadomo25 Zob.

T. Sinko, „Egipska pszenica" zwyżkuje. Sprawozdanie z giełdy teatralnej, „Czas" 1932, nr 233, s. 2. 26 W. Zechenter, Rozmowa z Marią Pawlikowską i z Magdaleną Samozwaniec, „Gazeta Literacka" 1926, nr 11/12, s.

1. 27 O sztuce pisała Samozwaniec w Marii i Magdalenie (Szczecin 1987, cz. 1, s. 107–108); dziś trudno ustalić liczbę sztuk pisanych przez Pawlikowską-Jasnorzewską razem z Witkacym. 28 Zob. J. Kwiatkowski, Dwudziestolecie międzywojenne, Warszawa 2000, s.

77. 29 Zob. E. Hurnikowa, Maria Pawlikowska-Jasnorzewska. Kształt monograficzny, wydanie drugie poprawione i uzupełnione, Katowice 2012, s. 136–139. 30 Zob. J. Warońska, Międzywojenne wypowiedzi Józefa Wittlina o dramatach i dramatopisarzach, [w:] Polska krytyka literacka w XIX i XX wieku, red.

M. Gabryś-Sławińska, „Obrazy Kultury Polskiej", Lublin 2016, s. 167–182. 31 Cyt. Za: Z. Yurieff, Józef Wittlin, przeł. M. Szczubiałka, Warszawa 1997, s. 34. 32 J. Wittlin, Wiadomości Literackie, „Wiadomości"1973, nr 51/53, s.

5. 14 Wstęp ści" Wittlin przypominał najczęściej, iż nie należał do założycieli grupy, lecz dołączył do niej w chwili, gdy różnice światopoglądowe pomiędzy pisarzami nasilały się. Wspomniałam także o Horzycy i Zawistowskim, głównych krytykach w początkowej fazie działalności ugrupowania.

Zastanawiałam się także nad Brunonem Winawerem, zaprzyjaźnionym ze skamandrytami, a choćby współpracującym z nimi w kabaretach, przy kolejnych dodatkach primaaprilisowych „Kuriera Polskiego"33 (1920–1923), a także prawdopodobnie przy szopce z 1923 roku, gdy zastępował Lechonia34.

Powstrzymał mnie jednak fakt,w momencie powstawania grupy Winawer był już uwielbianym dramatopisarzem, świadomie kształtującym swój warsztat i wizerunek publiczny. O stosunku młodych twórców do jego dorobku świadczy nawet informacja opublikowana w 1922 roku: Tak się złożyło, że z trzech jedynych żyjących komediopisarzy polskich [podkr.

– J.W.] pisuje tylko Winawer, a Perzyński i Nowaczyński przeszli na korzystne do… polityki, zostawiając twórczość dramatyczną na łup kilkunastu rozwydrzonych „autorów"35. Kolejną trudność pokazujeł wybór utworów do zanalizowania.

Pojawiły się wątpliwości, czy respektować autorskie określenia genologiczne. Mówiąc inaczej, czy uwzględnić tylko sztuki oznaczone jako komedie czy wszystkie teksty zawierające elementy komediowe lub komiczne.

Jak zatem czytać dramaty Iwaszkiewicza: Kochanków z Werony, Lato w Nohant czy Maskaradę? Maria Józefacka, idąc za praktyką Dwudziestolecia, zaliczyła je do komedii36, choć wydanie zbiorowe z 1959 roku podaje inne określenia genologiczne37.

Co niebanalne, podczas gdy Maskarada już w 1939 roku w wydaniu książkowym została nazwana „melodramatem"38, Lato w Nohant jeszcze w 1949 roku uchodziło za komedię39. Perypetie utworów Iwaszkiewicza bez wątpienia dowodzą pojemności i elastyczności analizowanego przeze mnie gatunku, świadczą o zmianach jego definiowania, o ewoluowaniu wrażliwości odbiorców i wartościowania tej formy przez czytelników i autorów po II wojnie światowej.

33 Zob. J. Stradecki, W kręgu Skamandra, Warszawa 1977, s. 242. 34 Zob. Tamże, s. 69; Tadeusz Januszewski uznał tę informację za wciąż niepotwierdzoną, zob. Tegoż, Nota wydawcy, [w:] M. Hemar, J. Lechoń, A.

Słonimski, J. Tuwim, Szopki 1922–1931 Pikadora i Cyrulika Warszawskiego, oprac. T. Januszewski, Warszawa 2013, s. 414. 35 Varia [Wystawienie Drugiego męża…], „Skamander" 1922, z. 20/21, s. 392. 36 Zob.

M. Józefacka, Komedia poetycka dwudziestolecia międzywojennego, „Pamiętnik Literacki" 1970, z. 3, s. 98. 37 Zob. A. Krajewska, Komedia polska XX-lecia międzywojennego…, s. 59. 38 J. Iwaszkiewicz, Maskarada.

Melodramat w czterech aktach, Warszawa 1939. 39 Tenże, Lato w Nohant. Komedia w trzech aktach, Warszawa 1949. Wstęp 15 Podobne wątpliwości wzbudzają dramaty Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Inga Iwasiów w artykule zamieszczonym w tomie Stulecie skamandrytów uporządkowała dorobek pisarki na podstawie indeksów genologicznych zawartych w podtytułach: cztery komedie, pięć sztuk, jedna tragikomedia, fantazja sceniczna, fantazja przyszłości, groteska i farsa40.

Niektóre z tych nazw, np. Oba warianty fantazji, pozostają raczej etykietkami autorskimi, umożliwiającymi zapoczątkowanie serii o dość nieprecyzyjnych czy również może nadmiernie ogólnikowych wyznacznikach41.

Recepcja międzywojenna i powojenna nie respektowała jednak tych określeń, tym bardziejczęści komediowe można odnaleźć w każdym utworze dramatopisarki. Dość przypomnieć, iż do dziesięciu najkorzystniejszych komedii Dwudziestolecia Hemar zaliczył również Egipską pszenicę42.

Jako materiał badawczy uwzględniłam więc wszystkie dramaty opublikowane w antologii opracowanej przez Annę Bolecką, uzupełnione o Nagrodę literacką, komedię znaną do tej pory wyłącznie z kilku recenzji i świadectw odbioru.

Następnym zagadnieniem związanym z badanymi tekstami był wybór wersji do analizy. Kwestia ta okazuje się ważna nie tylko wówczas, gdy utwór zachował się wyłącznie jako zmultiplikowany egzemplarz reżyserski, ale też przy okazji sztuk już opublikowanych, od lat funkcjonujących w obiegu czytelniczym i krytycznym, a więc w przypadku, gdy edytorskie problemy zostały rozstrzygnięte.

Szczegółowo opisałam to zagadnienie w podrozdziale poświęconym twórczości komediowej skamandrytów. Przedłożona książka Komedia na miarę. Skamandryci w teatrze nie posiada zrekonstruowanego przepisu wypracowanego przez grupę.

To wydaje się niemożliwe. Wybrane sztuki, komedie, farsy i adaptacje ujawniają raczej dostatek zastosowanych poetyk. O elementach wspólnych piszę w podsumowaniu. Bez wątpienia jedną z cech podkreślających twórczość wybranych przeze mnie autorów było efektywne posługiwanie się parodią i ironią, satyrą i inwektywą, a także łatwość tworzenia dowcipów, choć ich odbiór wraz z upływem lat staje się coraz bardziej utrudniony, zwłaszcza jeśli bazowały one na aktualności.

Komediopisarskie decyzje skamandrytów wpisują się między tradycję Plauta (teatralny model komedii; ważny jest aktor) a Terencjusza (literacki model kome40 I. Iwasiów, Oblicza „Ja" – o świadomości bohaterek dramatów Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, [w:] Stulecie skamandrytów.

Materiały z sesji naukowej na Uniwersytecie Jagiellońskim 8–9 grudnia 1994, red. K. Biedrzycki, Kraków 1996, s. 137. 41 Zob. A. Krajewska, Dramat genologii, czyli o gatunkach współczesnego dramatu, [w:] Polska genologia.

Gatunek w literaturze współczesnej, red. R. Cudak, Warszawa 2009, s. 148–149. 42 Dziesiątka Hemara pokazuje się następująco: Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego, Rodzina Słonimskiego, Egipska pszenica Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej, Szczęście od jutra Kiedrzyńskiego, Roztwór prof.

Pytla Winawera, Spadkobierca Grzymały-Siedleckiego, Miłość i polityka Perzyńskiego, Ptak Szaniawskiego, Niewinna grzesznica Grubińskiego, Lato w Nohant Iwaszkiewicza, tegoż, Rejwach teatralny, „Orzeł Biały" 1971, nr 80, s.

16–17. 16 Wstęp dii; ważny jest autor)43, model komedii Oscara Wilde’a a George’a Bernarda Shawa44 oraz między dydaktyzm a nieskrępowany ludyzm. W tym ostatnim przypadku intencje twórców poszczególnych sztuk czasami niełatwe są do określenia.

Nie wynikają one bowiem w sposób automatyczny z hierarchii gatunków. Równocześnie wodewil (Kariera Alfa Omegi Tuwima i Hemara), jak i adaptacje operetek mogą przecież ujawnić zaangażowanie autora. Marzenie o dydaktyzmie teatru zbliżało twórców do tradycji oświeceniowej, gdy scena miała być miejscem naprawy społeczeństwa, a przynajmniej przestrzenią animowania dyskusji.

Najbliżej tego bieguna znajdował się Słonimski (zwłaszcza od lat 30. XX wieku), który w wywiadzie udzielonym tuż po premierze komedii politycznej Rodzina stwierdził: Pisałbym więcej dla teatru, gdyby nie to, że uważam teatr za trybunę, z której walczę o rzeczy obchodzące mnie najgłębiej45.

Taka postawa skutkowała eksponowaniem intencji autorskiej, choć nie oznaczała narzucania odbiorcom jedynie adekwatnej drogi nowoczesnania. Według Słonimskiego, wśród zadań komediopisarza znajdowało się negowanie oczywistości życia codziennego przez zaszczepianie w widzach podejrzliwości wobec upowszechnianych ideologii.

Tak nowoczesnali m.in. Molier czy Nikołaj Gogol46, a z najbliższego grona również Pawlikowska-Jasnorzewska. Na drugim biegunie znaleźli się twórcy skoncentrowani na rozbawieniu publiczności – wczesny Słonimski, Tuwim, zwłaszcza w późnych przeróbkach, Hemar, Lechoń oraz Samozwaniec.

Ostatnia autorka pokazywała co prawda w sposób zjadliwie komiczny mnóstwo aktualności, ale przekształcając wszystko w żart, uchylała się od dyskusji serio. Jej śmiech ma siłę oczyszczającą i degradującą jednocześnie, co wyraźnie eksponuje ją na tle pozostałych dramatopisarzy.

W krótkim Wprowadzeniu zatytułowanym Kilka uwag na temat znaczenia gatunków komediowych w międzywojniu zamieściłam informacje na temat ewolucji form komediowych, a także ich wartościowania. Dwudziestolecie było kolejnym okresem, który borykał się ze swojego typu kompleksem repertuaru rozrywkowego.

Polegał on na tym, że takie sztuki, z ochotą grane i oglądane, wzbudzały niechęć krytyków, bo płytkie, bezwartościowe, infantylne. Działania posiadające na celu podniesienie statusu gatunku prowadzone były dwutorowo.

Po pierwsze, dbano 43 Zob. D. Ratajczakowa, Galeria gatunków widowiskowych, teatralnych i dramatycznych, Poznań 2015, s. 314. 44 Zob. J. Warońska, Komedia według skamandrytów (wstępny rekonesans), [w:] Skamander, t.

11: Reinterpretacje, red. M. Tramer, A. Wójtowicz, Katowice 2015, s. 21–23. 45 A. Galis, Oko w oko z Antonim Słonimskim. Materiały do wywiadu, „Wiadomości Literackie" 1935, nr 28, s. 1. 46 Zob. Tamże.

Wstęp 17 o poziom komedii, ich temat i zaimplementowane środki. Po drugie, coraz bardziej doceniano śmiech w kulturze. Powstawały prace o teorii komizmu w literaturze, w muzyce i filmie, a o utworach komediowych pisano w sposób coraz bardziej merytoryczny.

codzienny repertuar teatralny kształtował przecież następne pokolenie autorów i stawał się punktem odniesienia dla ich twórczości. W pierwszym rozdziale, Aktywności teatralne skamandrytów, przypomniałam najróżniejsze wypowiedzi członków grupy o teatrze, począwszy od manifestów i recenzji przedstawiających się na łamach „Skamandra", przez przygotowywane szopki, aż do skandali wywoływanych podczas przedstawień.

Były to sposoby definiowania instytucji teatru. W analizach uwzględniłam jeszcze artykuły Emila Breitera, a także Witkacego opublikowane w pierwszych numerach miesięcznika. Związki obu autorów z grupą kształtowały się odmiennie, sądzę jednak, że wypowiedzi te wpłynęły na teatralne poszukiwania skamandrytów.

W rozdziale drugim, Model(e) gatunków komediowych w recenzjach skamandrytów, opisałam sposoby definiowania poszczególnych form, a przede wszelkich świadomość teatralną wybranych recenzentów wywodzących się z grupy, ujawnianą na łamach różnych tytułów prasowych.

Zwróciłam uwagę na renomowanych komediopisarzy, ponieważ to wpłynęło na praktykę dramatopisarską skamandrytów i ich satelitów, a także określiło repertuar rozwiązań i gatunków. Rozdział trzeci, Poradzić sobie z grafofobią.

Twórczość komediowa skamandrytów, składa się z kilku podrozdziałów. Tytuł ujawnia swojego typu paradoks. Utwory te miały wprawdzie ułatwiony dostęp na scenę z powodu pozycji ich autorów w życiu literackim Dwudziestolecia,jednocześnie były ryzykownym przedsięwzięciem, ponieważ reprezentowały inny rodzaj pisarskiej aktywności.

Niepowodzenie mogło osłabić wartość „firmy autorskiej". Po opisaniu używanych poprzez wybranych dramatopisarzy indeksów genologicznych, kabaretowości ich tekstów i zanalizowaniu jednego z najważniejszych ogniw pośrednich pomiędzy kabaretem i teatrem – Kariery Alfa Omegi Tuwima i Hemara – przedstawiłam wybrane aspekty twórczości poszczególnych literatów.

O kolejności ich omawiania zadecydował czas komediowego debiutu, w druku lub na scenie (w sytuacji Herostratesa z Chicago czy Złodzieja genialnego cykl inscenizacji nie został zakończony). Zaczęłam od twórczości dużej Piątki, aby nastepnie przedstawić sztuki satelitów.

Każdy z podrozdziałów eksponuje nieco inny temat. To kolejno: lekcja patriotyzmu i budowanie nowego stosunku do historii, krytyczne spojrzenie na ideologie, budzenie postawy podejrzliwości, by wykształcić nowego, bardziej świadomego obywatela, apoteoza liryczności, dyskusje obyczajowe, wreszcie definiowanie teatru poprzez artystę przychodzącego z kabaretu.

Rozpoczęłam od Lechonia. Fragmenty Pani Walewskiej z pierwszego numeru „Skamandra" można wpisać w kontekst walki grupy z ówczesnym repertuarem 18 Wstęp historycznym, zwłaszcza w wersji komediowej. Tym samym utwór okazuje się nie tylko głosem na temat komedii, historii, ale i ówczesnych praktyk teatralnych.

Kolejny szkic poświęciłam ewolucji komedii Słonimskiego. W twórczości tej widoczne jest wyraźne przejście od bezideowego dekonstuowania obowiązującego systemu społecznego i politycznego (pokazanych niezwykle ogólnie), do wypowiedzi, które można uznać za wyraz zaangażowania we współczesność.

Mimo wspomnianej już niechęci autora do ujawniania programu pozytywnego, obserwujemy coraz wyraźniej ukierunkowaną podejrzliwość. Uznając scenę za miejsce debaty (także politycznej), zbijania argumentów, dramatopisarz przeciwstawia się bierności, a także bezideowości.

Wzywa do czujności obywatelskiej, uważnego przyglądania się ideologiom i ich wyznawcom. Kolejnym opisanym przeze mnie skamandrytą jest Iwaszkiewicz. Ponieważ uwagi na temat jego utworów przedstawiłam we wcześniejszych podrozdziałach, tu poprzestałam na analizie najpóźniej odnalezionej sztuki – Złodziej nadzwyczajny.

Wskazałam motywy tristanowskie, opisałam relacje między postaciami, zanalizowałam zdarzenia, chwyty komedii poetyckiej oraz zmiany nastroju i emocji. Według autora komediowość miała być pogodną akceptacją tego, co się wydarza, choć zachwyt zakończenia za szczęśliwie oznaczałoby jednoznaczną ocenę Złodzieja i uznanie go za podstępnego oszusta.

W rozdziale Obyczajowość w sztukach Magdaleny Samozwaniec i Marii Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej przedstawiłam tematy podejmowane przez siostry w farsach i komediach. Jednym z głównych zagadnień jest współczesna kobieta, jakże odmienna na tle klasycznego modelu społecznego, a także komediowego.

Był to jeden z częściej podejmowanych tematów w Dwudziestoleciu, w czasie narastającej emancypacji, a także „walki o nową kobietę"47. Utwory Samozwaniec i Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej różnią się pod względem genologii, intencji autorskiej i poziomu akceptacji prezentujenych zagadnień.

Autorka Malowanej żony śmieje się ze wszystkiego i ze wszelkich. Jej starsza siostra jest bardziej wyrafinowana i jednoznaczna światopoglądowo. Zastanawia się nad znaczeniem miłości i rodziny w życiu kobiet, badając to zagadnienie z wielu perspektyw.

Wie, iż uczucie i małżeństwo tworzą dwa odrębne porządki. W swoich poglądach na temat macierzyństwa bliska jest Tadeuszowi Boyowi-Żeleńskiemu, choć jednocześnie coraz wyraźniej dowartościowuje rodzinę, uwikłaną w polityczne dyskursy.

Ostatnim przedstawionym dramatopisarzem jest Hemar. Jego utwory definiują instytucję teatru i z tego powodu mają charakter metateatralny. To sztuki o pisaniu komedii oraz ich wystawianiu, o życiu aktora i przenikaniu się jego osobowości 47 Zob.

E. Wróbel, Juliusza Kadena-Bandrowskiego spektakl żywego słowa. Pisarza walka nie tylko o nową kobietę, [w:] Czytanie Dwudziestolecia IV, t. 2, red. E. Wróbel, J. Warońska, Częstochowa 2016, s. 221–255.

Wstęp 19 z odgrywaną rolą. Autor scharakteryzował praktyki wszystkich podmiotów zaangażowanych w teatr, porównując ich działania z przedsiębiorstwem, a skrupulatnie ze sklepem kolonialnym. Skorzystał przy tym z gatunku sztuki z kluczem albo z tradycji dawnej komedii (m.in.

attyckiej), która używała nazwisk prawdziwych osób. Następnie opisałam komediowe gatunki muzyczne, adaptacje oraz przeróbki skamandrytów, przygotowywane w głównej mierze przez Tuwima i Hemara. Ograniczyłam się do recepcji poszczególnych inscenizacji, dlatego analiza porównawcza tych scenariuszy z pierwowzorami wciąż pozostaje zadaniem do zrealizowania.

Wydaje się jednak, że monografia na temat komediowej twórczości reprezentantów grupy bez tego obszaru aktywności byłaby niepełna. W ten sposób artyści potwierdzali przecież swoje przekonania na temat ludyzmu i zapotrzebowania zabawy w społeczeństwie, gdy teatr muzyczny zyskiwał coraz pokaźniejszą popularność.

W Podsumowaniu wskazałam komponenty wspólne komediopisarzom,wskazać przynajmniej ramy plastikowego modelu. Zaproponowanie jednego wzorca okazało się niemożliwe, ponieważ oznaczałoby przemilczenie elementów różniących.

Książkę uzupełnia Spis międzywojennych realizacji scenicznych komedii skamandrytów. W jego przygotowaniu korzystałam z zestawień repertuarów poszczególnych teatrów i inscenizacji sztuk autorów, m.in.

z wykazu autorstwa Anny Boleckiej obejmującego dramaty Pawlikowskiej-Jasnorzewskiej. Ostatecznie zrezygnowałam z ustalenia precyzyjnej liczby przedstawień poszczególnych utworów, choć zapewne byłoby to świadectwem ich żywotności48.

w przypadku inscenizacji w teatrach prowincjonalnych okazało się to nad wyraz skomplikowane. Z tego powodu ograniczyłam się do pokazania długowieczności poszczególnych tytułów, choćby jeśli Dwudziestolecie jest zbyt niedługie, żeby ich powroty uznać za dowód wartości.

Zestawienie potwierdza popularność twórczości komediowej skamandrytów, o czym zadecydował jej poziom, a także pozycja autorów w międzywojniu. Monografia podejmuje zagadnienia literaturoznawcze i teatrologiczne, przede wszystkim korzysta z ustaleń historyków teatru na temat kondycji i programu ówczesnych scen warszawskich, m.in.

Józefa Szczublewskiego, Stanisława Marczaka-Oborskiego czy Edwarda Krasińskiego. Być może taka kompozycja nieco komplikuje narrację, czasami pewne zagadnienia wydają się omówione nie dość szczegółowo, jednak dane te miały jedynie potwierdzić zaangażowanie twórców grupy Skamandra w ówczesne życie teatralne.

Wśród materiałów wykorzystanych w książce znalazły się z reguły recenzje i wspomnienia autorów. Jeśli było to realne korzystałam z powojennych an48 Terminy „żywotność" i „długowieczność" zaczerpnęłam z artykułu Klemensa Białka; żywotność to czas utrzymania się tytułu na afiszu, długowieczność wyznaczają jego wznowienia, tegoż, Maria Jasnorzewska pisze sztuki, „Dialog" 1979, nr 3, s.

109. 20 Wstęp tologii, chyba że tekst pierwodruku został poprawiony poprzez autora albo ważny był dla mnie moment opublikowania tej wypowiedzi. Wówczas opis bibliograficzny uzupełniałam o niezbędne informacje.

Zamieszczone w artykułach spostrzeżenia nie posiadają wprawdzie wartości naukowej, lecz jest to przecież jedno z najważniejszych świadectw odbioru, a także kształtowania sposobu myślenia o utworze. W przypadku sztuk, które nie zostały wydrukowane albo ukazały się z obfitym opóźnieniem wobec inscenizacji, sądy recenzenta kreujeły i utrwalały obiegowe opinie, aby następnie stać się podstawą poważnych analiz.

W pracy skonfrontowałam przeróżne głosy, zdając sobie sprawę z nieraz nadrzędnej wobec nich linii programowej czasopisma. W ten sposób starałam się zrekonstruować znaczenie utworu w badanym okresie,równocześnie wykorzystałam solidne spostrzeżenia jako materiał analityczny, żeby ujawnić mechanizmy modelujące ówczesne dyskursy.

Tytułowa „komedia na miarę" sugeruje pisanie sztuki z myślą o jej wystawieniu. Może to oznaczać: szczegółowy projekt sceniczny zawarty w tekście, a przygotowany dla potężnego teatru, z uwzględnieniem możliwości wykonawców, pragnień i gustów publiczności, albo respektowanie istniejących wzorców gatunkowych.

Metafora krawiecka przywodzi na myśl „sztukę poprawnie skrojoną", ale okazuje się też przydatna do opisania wszelkiego rodzaju adaptacji oraz przeróbek. Oznacza wówczas możliwe ingerencje w tekst: aktualizacje, spolszczenia, zmiany modelu genologicznego.

w rezultacie takich działań czasami powstaje wariacja na zadany temat49. Takie praktyki, nieodzowne przecież w każdym procesie inscenizacji, pozwalają zadać pytanie postawione poprzez Moliera w Krytyce „Szkoły żon" (1663), a w Dwudziestoleciu powtarzane chętnie przez Boya-Żeleńskiego – „czy śmiano się według reguł"50.

Ujawnia ono problemy bardziej ogólne, polegające na najróżniejszego typu zmianach odbioru wznawianych tytułów, a także roli inscenizacji w recepcji sztuki teatralnej. Z tego powodu kategoria „pisania na miarę" namawia również do refleksji nad czynnikami decydującymi o długowieczności utworu.

Dramatom o tematyce aktualnej łatwiej zaistnieć na scenie, trudniej im jednak na niej pozostać. Pojawiają się zagadnienia: czy zmiana odbiorcy i kontekstu kulturowego unicestwi sztukę? czy nowy odbiorca zmieści się w jej materii? czy rozerwie ją na strzępy? czy szyjąc na miarę swojej współczesności, autor zostawił choć trochę zapasu dla przyszłych pokoleń? Sprawy te są stanowczo ważne w przypadku komedii, gatunku nastawionego na aktualność obyczajową i porozumienie z publicznością.

Gdy powierzchniowy realizm nie zatrzymuje już uwagi widzów, aluzje przestają być zrozumiałe, a istotę 49 Zob. T. Boy-Żeleński, Cyprianna rozwódką? (Sardou, Najac „Rozwiedźmy się!"), „Kurier Poranny" 1938, nr 270, [przedruk w:] tegoż, Pisma, t.

28: 1001 noc teatru. Wrażeń teatralnych kolekcja osiemnasta, Warszawa 1975, s. 178. 50 Zob. Tenże, Nie wedle reguł. (Feydeau „Dama od Maksyma"), „Kurier Poranny" 1938, nr 72, [przedruk w:] tegoż, Pisma, t.

28, s. 64. Wstęp 21 dowcipu trudno odnaleźć, sztuka może ujawnić głębsze znaczenia – zawarte w konstrukcji bohatera, świata przedstawionego czy w modelach sytuacyjnych. Dlatego analizie komedii skamandrytów towarzyszyło pytanie, czym one są albo mogą być dla współczesnego odbiorcy, najczęściej czytelnika.

Natomiast podtytuł Skamandryci w teatrze ma podkreślać wielość i bogactwo aktywności pisarzy oraz wskazywać na moich poprzedników. Z frazy tej korzystali m.in. Józef Brodzki51, Edward Krasiński52, Jan Kreczmar53, Małgorzata Ruda54.

Mam nadzieję, że niniejsza publikacja rozpocznie szczegółowe badania nad komedią Dwudziestolecia, których potrzebę od wielu lat zgłaszają badacze55. Będzie to nie tylko uzupełnienie istniejących analiz, lecz także zachęta do weryfikacji opinii na temat twórczości komediowej, tej drugo- i trzeciorzędnej m.in.

Adama Grzymały-Siedleckiego, Stefana Krzywoszewskiego, Zygmunta Kaweckiego czy Stefana Kiedrzyńskiego. Co atrakcyjne, większość wyróznionych autorów zaliczono do gorszego obszaru literatury niemal wyłącznie na podstawie międzywojennych recenzji i sądów.

Ich teksty nie są wznawiane, nie są wystawiane, rzadko są czytane. Niewątpliwie warto sprawdzić, czy wśród spuścizny skazanej na teatralny i literacki niebyt nie ma rzeczy godnych przypomnienia i czy jej grzechem głównym nie był gatunek.

Twórczość komediową Dwudziestolecia należałoby poddać lekturze,wskazać sztuki, którym udało się przetrwać upływ czasu. Międzywojenny repertuar teatralny, scen stołecznych i prowincjonalnych, był przecież wypadkową oczekiwań i aspiracji publiczności, kontekstu kulturowego, w tym kryzysu ekonomicznego.

Czy jednak wystawianie fars i komedii miało wyłącznie umożliwić pozyskanie funduszy koniecznych do realizacji ambitniejszych przedsięwzięć i jednocześnie dostarczyć materiału dla aktorów do budowania nadzwyczajnych ról? A może te pozornie błahe utwory ustanawiały i utrwalały ówczesną mitologię życia codziennego? Jak wspomniałam, badania nad komedią i farsą Dwudziestolecia wymagają nie tylko wysiłku interpretatorów,dodatkowo edytorów.

Na zakończenie chciałabym podziękować wszystkim, którzy pomagali mi w pracach nad książką, przy zbieraniu materiałów, ich kompletowaniu, redagowaniu. Dziękuję za rozmowy o podejmowanych tematach i za motywowanie do pracy.

Szczególną wdzięczność kieruję ku recenzentkom, Profesor dr hab. Annie Węgrzy51 J. Brodzki, Tuwim w teatrze, „Dialog" 1963, nr 12. 52 E. Krasiński, Iwaszkiewicz w teatrze. (Współpraca – przyjaźń – pasja), [w:] Miejsce Iwaszkiewicza – w setną rocznicę urodzin.

Materiały z konferencji naukowej 20–22 lutego 1994 roku, [kom. Red. M. Bojanowska Z. Jarosiński, H. Podgórska], Podkowa Leśna – Warszawa 1994. 53 J. Kreczmar, Z Jarosławem Iwaszkiewiczem w teatrze, „Kultura" 1964, nr 8.

54 M. Ruda, Pan Słonimski w teatrze, „Dialog"1979, nr 1. 55 Zob. Np. L. Eustachiewicz, Komedie Adama Grzymały-Siedleckiego, [w:] Adam Grzymała- -Siedlecki w 70-lecie pracy twórczej, Kraków 1966, s.

148; J. Popiel, Stan badań nad dramatem…, [w:] Dramat i teatr dwudziestolecia międzywojennego, s. 16–17.